HOAKIMNGAN.NET | Văn học dân gian, Ca dao, Mỹ học, Âm nhạc – hội họa, Văn hóa Việt Nam, Văn hóa giao tiếp, Danh ngôn, Kỹ năng sống, Tâm lý lứa tuổi, Truyện cười

Chất
liệu và Hình thức

Nghĩa và
Ý nghĩa

  
Lê Ngọc Trà

         Đối với
người làm nghệ thuật, hình thức là một nỗi ám ảnh. Ám ảnh vì khi sáng tác hay
phê bình người ta không thể thoát khỏi nó. Nó là cái trực tiếp, cái
đầu tiên, cái cám dỗ mạnh mẽ. Nhưng ám ảnh cũng phần vì luôn luôn phải chống cự
lại cái mặc cảm về “chủ nghĩa hình thức”,
về cái tiên đề “nội dung quyết định hình
thức” hay những thứ tương tự. Ở Việt Nam, cái cảm thức ấy có vẻ như lại rõ
rệt hơn.

Hình thức
là gì? Ý nghĩa của nó đối với sáng tạo nghệ thuật như thế nào? Về vấn đề này,
tôi đã có dịp trình bày trong bài viết “Hình
thức và ý nghĩa của hình thức trong sáng tạo nghệ thuật”, đăng trên tạp chí
Nghiên cứu Văn học số tháng 1 và tháng 2 năm 2013. Ở đây tôi muốn giải thích thêm
một số khái niệm liên quan đến “Hình thức
và chất liệu” và xem xét nó trong một trường rộng hơn là văn hóa thẩm mỹ.

    1. Chất liệu, hình thức và hình thức nghệ
thuật

Trong
các giáo trình Lý luận văn học, ngôn ngữ thường được gọi là chất
liệu của nghệ thuật ngôn từ, giống như màu trong hội họa, âm thanh
trong trong âm nhạc, gỗ, đá trong điêu khắc. Nhưng đồng thời ở đây ngôn ngữ
cũng được xem là hình thức của tác phẩm. Mọi sự phân tích tác phẩm về phương
diện nghệ thuật đều đề cập đến ngôn ngữ. Vậy trong trường hợp nào ngôn ngữ là
chất liệu và trong trường hợp nào ngôn ngữ là hình thức?

Muốn trả
lời câu hỏi này trước hết phải xác định rõ hai khái niệm chất liệu và hình
thức. Trong tác phẩm “Phê phán năng lực
phán đoán” I.Kant bàn khá nhiều về hình thức, mối quan hệ giữa hình thức,
chất liệu và cái đẹp. Khi thảo luận về bản chất của phán đoán thẩm mỹ (Kant gọi
là “Phán đoán sở thích thuần túy”), ông
viết: “Sự kích thích, hấp dẫn của của màu
sắc hay các âm thanh dễ chịu của nhạc cụ có thể được bổ sung vào, nhưng chính thiết kế (Zeichnung/Design) đối với màu sắc và kết cấu (Komposition)đối với thanh âm mới là cái tạo nên đối
tượng đích thực của phán đoán sở thích thuần túy. Còn bảo rằng tính thuần
túy của màu sắc và thanh âm hay sự đa dạng và đối nghịch của chúng dường như có
góp phần vào tính đẹp thì điều này hoàn toàn không có nghĩa rằng bởi chúng là dễ chịu nên hầu như mang lại một
sự bổ sung cùng một loại cho sự hài
lòng ở nơi hình thức. Trái lại ý
nghĩa thực sự đúng ra chỉ là: chúng làm cho hình thức có thể được trực quan một cách rõ ràng hơn, chính xác hơn
và đầy đủ hơn…” (1)

Theo lập
luận của I.Kant, phán đoán sở thích thuần túy tức phán đoán thẩm mỹ, khác các
phán đoán sở thích không thuần túy (Ví dụ sự hài lòng đối với cái dễ chịu hay
sự hài lòng đối với cái tốt) ở chỗ đối tượng của nó không phải là bản thân sự vật
mà chỉ là hình thức của nó mà thôi và hình thức này phải được hiểu không phải
như màu sắc hay âm thanh mà là sự tổ chức, kết hợp của chúng theo một kiểu nào
đó. H.Gadamer đã xác định điều này. Trong cuốn “Chân lý và Phương pháp”. Ông viết: “Kant có một quan niệm rất khác về hình thức. Đối với ông, quan niệm về
hình thức ám chỉ cấu trúc của đối
tượng thẩm mỹ chứ không phải như cái đối lập với nội dung mang nghĩa (meaningful
content) của tác phẩm nghệ thuật, nó chỉ đối lập với cái hấp dẫn hoàn toàn
thuần túy cảm giác (sensuous) của chất liệu”. (2)

Tuy
không chia sẻ với I.Kant quan niệm về bản chất cái đẹp, M.Bakhtin cũng phân
biệt khái niệm chất liệu và hình thức theo một tinh thần như vậy. Trong công
trình “Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn
từ”, ông đặt vấn đề: “Làm sao mà hình thức vốn được hình thành hoàn toàn
dựa trên chất liệu lại có thể trở
thành hình thức của nội dung, có quan hệ giá trị với nội dung, hoặc nói cách
khác, làm sao hình thức kết cấu, tức sự tổ
chức chất liệu, lại có thể tạo thành hình thức kiến tạo, thống nhất lại và
tổ chức các giá trị nhận thức và đức lý?”. (3)

Từ những
ý kiến trên đây, chúng ta có thể thấy, tuy hình thức gắn với chất liệu, được
tạo thành trên cơ sở chất liệu, nhưng chất liệu không được coi là hình thức.
Hình thức là sự tổ chức chất liệu, là sự khắc phục chất liệu. Điều này giải
thích vì sao M. Bakhtin cho rằng: “Ngôn
ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của mình, không phải là đối tượng thẩm mỹ
của nghệ thuật ngôn từ” (4) và vì sao ông phê phán gay gắt khuynh hướng nghiên
cứu chỉ dựa vào ngôn ngữ “trong tính xác định ngôn ngữ học” của nó – khuynh
hướng mà ông gọi là “Mỹ học chất liệu” và chỉ ra rằng “Mỹ học chất liệu không có khả năng lý giải
hình thức nghệ thuật”. (5)

Vậy hình
thức nghệ thuật là gì? Theo M. Bakhtin có hai cách tiếp cận với hình thức nghệ
thuật: cách thứ nhất là “từ bên trong đối
tượng thẩm mỹ thuần túy” (“thuần túy”
được hiểu là chưa gắn với chất liệu) và cách thứ hai là từ góc độ “kỹ thuật của hình thức”. Nghiên cứu theo
cách thứ nhất là nghiên cứu “hình thức kiến tạo” của tác phẩm,
tức hình thức trực tiếp hướng đến nội dung của tác phẩm. Nghiên cứu theo cách
thứ hai là nghiên cứu “hình thức kết cấu” của tác phẩm, tức
hình thức tổ chức chất liệu thành tác phẩm. (6)

Đáng chú
ý là ở đây M. Bakhtin đã có sự phân biệt quan trọng: phân biệt “hình
thức của chất liệu” với “hình thức nghệ thuật”. Ông
viết: “Hình thức được hiểu như hình thức của
chất liệu là hình thức chỉ với tính xác định tự nhiên học – toán học hay ngôn
ngữ học – của nó; nó là sự sắp xếp chất liệu như thế nào đó thuần túy bề ngoài, bị tước mất yếu tố giá trị. Ở đây hoàn
toàn vắng mặt độ căng ý chí – tình cảm của hình thức”. (7)

M.
Bakhtin cũng lưu ý, khi nghiên cứu “hình
thức kết cấu” của tác phẩm, tức nghiên cứu hình thức dưới góc độ kỹ thuật, không
được lẫn nó với hình thức của chất liệu, “dù
bất cứ trường hợp nào cũng không được giải thích nó như hình thức của chất liệu”.
(8)

Để làm
rõ hơn bản chất của hình thức nghệ thuật và phân biệt nó với hình thức của chất
liệu, M.Bakhtin gọi hình thức nghệ thuật là “hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ”
hay “hình
thức có ý nghĩa nghệ thuật” (9). Điều này làm chúng ta liên tưởng tới
quan niệm của C.Bell về “hình thức có ý nghĩa” được nêu lên
trước đó. (10)

Bên cạnh
việc phân biệt hình thức của chất liệu với hình thức nghệ thuật, M. Bakhtin còn
phân biệt hình thức nghệ thuật với “hình thức nhận thức”. Đặc tính của
hình thức nhận thức nằm ở chỗ, “Hình thức
này – ông viết – không có tác giả –
người sáng tạo: tôi thấy trong đối tượng có một hình thức nhận thức, nhưng tôi
không hề cảm thấy trong hình thức ấy một chút gì là của mình, một chút gì là
tính chủ động sáng tạo của mình”, và “ở
đây chứa đựng sự khác nhau căn bản giữa hình thức nghệ thuật và hình thức nhận
thức” (11). Theo M. Bakhtin, sở dĩ có sự khác nhau này là bởi vì khoa học
đòi hỏi sự khách quan, nó cũng chủ động, sáng tạo, nhưng không mang tính cá
nhân, cảm tính, trong khi nghệ thuật “là
lĩnh vực của sáng tác và cảm nhận chủ quan, mang đậm tính cá thể, ở đây với
hình thức và bằng hình thức, tôi ca hát, tôi kể chuyện và miêu tả, thông qua
hình thức tôi bộc lộ tình yêu của mình, ý kiến và sở thích của mình” (12).

Từ sự
phân tích trên đây chúng ta thấy hình thức là một khái niệm phức tạp, có nhiều
mặt, gắn với một số khái niệm khác cần được minh định thật rõ trước khi có thể
nói về ý nghĩa hoặc giá trị của nó.

Thứ nhất
là hình
thức và chất liệu. Chất liệu cũng có “hình thức” của nó, nhưng chất liệu đứng riêng ra chưa phải là hình
thức theo đúng nghĩa chúng ta vẫn nói tức là chưa phải là hình thức thẩm mỹ hay
hình thức nghệ thuật. Từ ngữ là chất liệu, mỗi từ cũng có “hình thức” riêng của nó, nhưng chỉ khi các từ được sắp xếp theo một
trật tự nào đó chúng ta mới có một hình thức (dưới dạng mệnh đề hay câu). Trong
tác phẩm văn học, nhiều trường hợp chỉ một từ cũng đã thành một câu, nghĩa là
cũng đã có hình thức. Tuy nhiên phải hiểu rằng ở đây từ này đã được sắp xếp,
nằm trong một hệ thống, văn cảnh nào đó. Tương tự như vậy, trong âm nhạc, một
âm chỉ là chất liệu. Chỉ khi các âm được kết hợp lại theo một qui tắc nhạc luật
nào đó (dưới dạng âm điệu hay giai điệu) chúng ta mới có hình thức.

Thứ hai,
khi tổ chức chất liệu hay “hình thức của
chất liệu” thành hình thức, tùy thuộc vào mục đích đặt ra, chúng ta có thể
có ít nhất hai loại hình thức khác nhau: hình thức nghệ thuật và hình
thức – không nghệ thuật. Cái mà M. Bakhtin gọi là “hình thức nhận thức” thuộc vào loại thứ hai. Đặc điểm có tính chất
bản chất của hình thức nghệ thuật, theo C. Bell, là ở chỗ “nó thể hiện rung động của chính ngưới sáng tạo ra nó” và do đó “làm chúng ta rung động về mặt thẩm mỹ”
(13), còn theo M. Bakhtin, như đã nói ở trên, là ở chỗ nó chứa đựng hình ảnh
tác giả – người sáng tạo, chứa đựng sự can dự của người viết và người đọc. Vậy
đặc điểm của “hình thức của chất liệu”
và “hình thức – không nghệ thuật” nằm
ở đâu?

Khi phân
tích quan điểm của I.Kant, M.Bakhtin và C.Bell về sự khác nhau giữa chất liệu
và hình thức, giữa hình thức nghệ thuật và hình thức nhận thức, chúng ta thấy ở
đây tiêu chí dựa vào đó để xét hoặc là cấu trúc (hình thức là chất liệu
được tổ chức) hoặc giá trị (hình thức nghệ thuật mang trong nó thái độ tư tưởng –
tình cảm tác giả). Điều đó là hoàn toàn đúng và có cơ sở. Tuy nhiên những cách
tiếp cận này dường như vẫn chưa nói hết sự khác nhau giữa các khái niệm trên và
vì vậy cũng có nghĩa là chưa bộc lộ đầy đủ bản chất của hình thức nói chung,
hình thức nghệ thuật nói riêng.

Để tìm
hiểu vấn đề này, chúng ta thử quan sát một trường hợp cụ thể. Trước mắt chúng
ta là hòn đá có màu xám, chiếc xe hơi màu xanh lục và bức tranh có màu vàng.
Màu xám là hình thức của hòn đá, màu xanh lục là hình thức của xe hơi, và màu
vàng là hình thức của bức tranh. So sánh ba màu này, chúng ta dễ dàng nhận thấy
rằng màu xám chỉ đơn giản là màu của hòn đá, là hình thức của chất liệu, nó có
thể làm cho chúng ta thích hoặc không thích, có thể gợi cho chúng ta những liên
tưởng nào đó tùy tâm trạng và chủ quan của chúng ta, nhưng tự bản thân nó không
diễn tả bất cứ điều gì, không nhằm thể hiện điều gì. (Còn việc có phải
tạo hóa làm ra nó như vậy để nói lên điều gì thì chỉ có Trời mới biết!). Điều
này khác với trường hợp màu xanh lục của chiếc xe hơi. Khác trước hết vì đây
màu không phải do trời tạo ra mà là do người làm ra. Mà đã do người làm ra thì
khi làm thường bao giờ người ta cũng ngụ ý gì đó, ví dụ màu xanh lục là màu
xanh của cây cối, sơn xe màu xanh lục là để góp phần quảng bá cho việc bảo vệ
môi trường hoặc để tạo sự khác biệt với một công ty xe hơi khác thường sơn xe
màu đỏ v.v. Trong đời sống có rất nhiều sản phẩm do con người tạo ra mang hình
thức này – hình thức mà chúng ta có thể gọi là hình thức – không nghệ thuật. Ở
đây màu gắn với một nghĩa nào đó, biểu đạt một ý nào đó. Cái ý được biểu đạt ở
đây có thể đơn giản hay phức tạp nhưng nói chung đều là cái được cố tình đưa
vào ngay từ đầu. Đó chính là điểm chung giữa màu của xe hơi và màu của bức
tranh đồng thời cũng là điểm khác nhau của chúng với màu của hòn đá, tức hình
thức của chất liệu.

Tiếp cận
hình thức dưới góc độ cái biểu đạt và cái được biểu đạt tức là dưới góc độ của
Ký hiệu học sẽ giúp chúng ta hiểu sâu sắc và đầy đủ hơn bản chất của hình thức.
Hình thức bao giờ cũng là cái biểu đạt, nó luôn luôn biểu đạt một cái gì đó. Không
biểu đạt nó không phải là hình thức mà chỉ đơn giản là chất liệu. Tư tưởng này
đã được Roland Barthes nêu lên và trình bày khá kỹ trong tác phẩm “Những huyền thoại” (Mythologies).

Tiếp thu
quan niệm của Ferdinand de Saussure về cái biểu đạt, cái được biểu đạt và ký
hiệu trong ngôn ngữ, R.Barthes cho rằng huyền thoại là “siêu – ngôn ngữ” (méta-langage) (14), tức là ngôn ngữ thứ hai,
trong đó người ta nói về ngôn ngữ thứ nhất (R.Barthes gọi đây là ngôn ngữ đối
tượng – langage – object). Hai hệ thống này chồng lên nhau, chèn vào nhau, tạo
thành bản chất của huyền thoại. Huyền thoại nắm lấy ngôn ngữ – đối tượng giống
như nhà văn sử dụng ngôn ngữ. Nếu “ngôn
ngữ của nhà văn không phải lãnh trách nhiệm thể hiện thực tại, mà là biểu đạt
nó” (15), thì ngôn ngữ – đối tượng đối với huyền thoại không phải là hệ
thống các sự việc mà là hệ thống ký hiệu, là sự biểu đạt, là hình thức biểu đạt
khái niệm. Bản chất của hình thức theo R. Barthes, là sự biểu đạt. “Huyền thoại – ông viết – không thể là một đối tượng, một khái niệm
hay một ý niệm; đó là một phương thức
biểu đạt, đó là một hình thức” (16). Ở một chỗ khác, ông nói rõ hơn: “Một hình thức chỉ có thể được phán xét (…) như sự biểu đạt chứ không phải như sự
diễn tả”. (17)

Hình
thức với tư cách là cái biểu đạt, theo R.Barthes, không chỉ quan hệ với khái
niệm mà nó biểu đạt, mà còn quan hệ với nghĩa của chất liệu (từ ngữ, hình ảnh)
mà nó sử dụng và đặc thù của huyền thoại “là
biến đổi nghĩa thành hình thức” (18). Quan hệ giữa hình thức và khái niệm,
hình thức và nghĩa, quá trình nghĩa biến thành hình thức như thế nào là những
vấn đề chúng ta sẽ có dịp đề cập ở phần sau. Ở đây điều đáng lưu ý là khi nhấn
mạnh bản chất biểu đạt của hình thức, R.Barthes không hề tách rời hình thức với
nội dung hay chỉ coi trọng vai trò của hình thức. Đồng thời với việc quan niệm:
“Ký hiệu học là khoa học về các hình
thức, bởi lẽ nó nghiên cứu các sự biểu đạt độc lập với nội dung của chúng”
(19), ông cũng nhìn thấy trước sự phản bác có thể có và khẳng định: “Nếu bớt khiếp sợ bóng ma “chủ nghĩa hình
thức”, có lẽ ngành phê bình gắn với lịch sử đã bớt cằn cỗi; có lẽ nó đã hiểu ra
rằng nghiên cứu chuyên biệt các hình thức chẳng hề mâu thuẫn với những nguyên
tắc cần thiết của tổng thể và của lịch sử. Mà ngược lại là khác: một hệ thống
càng được xác định chuyên biệt trong các hình thức của nó thì càng dễ thích ứng
với cách phê bình lịch sử. Nhại lại một lời quen thuộc, tôi sẽ nói rằng chút ít
chủ nghĩa hình thức khiến xa rời lịch sử, nhưng chủ nghĩa hình thức nhiều nhiều
lại đưa về gần lịch sử” (20). Và ông kết luận: “Đối
với huyền thoại học cũng vậy: nó đồng thời thuộc về ký hiệu học với tư cách
khoa học hình thức, và thuộc về tư tưởng
học với tư cách khoa học lịch sử: nó nghiên cứu những tư tưởng – dạng – hình thức”
(21). Khái niệm “tư tưởng – dạng – hình thức” gợi chúng ta liên tưởng đến
quan niệm của M.Bakhtin về đối tượng thẩm mỹ như “nội dung đã được hình thức hóa về nghệ thuật
(hay là hình thức nghệ thuật của một nội dung)” (22).

Việc phân biệt
chất liệu (hay hình thức của chất liệu) với hình thức, hình thức nghệ thuật với
hình thức nói chung giúp chúng ta hiểu rõ hơn đặc điểm của hình thức nghệ
thuật. Sự khác nhau căn
bản giữa hình thức và chất liệu không phải chỉ ở chỗ hình thức là chất liệu đã
được tổ chức, mà quan trọng là ở chỗ, hình thức bao giờ cũng có tính chất biểu
đạt, còn chất liệu thì không. Cũng như sự khác nhau quan trọng giữa hình thức nghệ thuật với hình thức nói
chung (hình thức nhận thức, hình thức của các sản phẩm lao động,…) nằm không
phải chỉ ở nội dung hay ý nghĩa của cái được biểu đạt mà chủ yếu là ở tính chất
mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mức độ thẩm thấu của nội
dung được biểu đạt vào cái biểu đạt. Trong tác phẩm nghệ thuật, hình thức nghệ
thuật gắn chặt với nội dung như hai mặt của tờ giấy, như âm với dương,
trong âm có dương,
trong dương có âm; hình thức nghệ thuật không chỉ biểu
đạt một tư tưởng, nói như M.Bakhtin, nó thấm đượm tình yêu, hạnh phúc, đau khổ
và chính kiến của người sáng tác – nghệ sĩ.

Để hiểu thêm
tính chất và ý nghĩa của hình thức trong tác phẩm nghệ thuật, bên cạnh việc xem
xét nó dưới góc độ cấu trúc, góc độ ký hiệu học và giá trị học, chúng ta cần
khảo sát thêm hình thức dưới góc độ thẩm mỹ.

2. Hình thức và cái đẹp

“Có cái đẹp của hình thức. Vấn đề nổi bật và
đặc thù nhất của mỹ học là vấn đề cái đẹp của hình thức” – tuyên bố George
Santayana (23). Thật ra đây không phải chỉ là quan điểm của G.Santayana. Vấn đề
cái đẹp của hình thức từ lâu đã được thừa nhận và thu hút sự chú ý của các nhà
mỹ học và phê bình nghệ thuật. Chỗ gây tranh cãi không phải là về ý nghĩa của
nó, mà là mức độ tầm quan trọng, tương quan của nó với nội dung và đặc biệt là
những biểu hiện cụ thể của nó. Nói cách khác, vì sao một hình thức lại được coi
là đẹp, hình thức đẹp ở chỗ nào, nhờ đâu – đó mới là vấn đề cần được quan tâm
giải thích. Thêm nữa, khi nói đến cái đẹp của hình thức chúng ta phải nói rõ đó
là hình thức nào: hình thức của chất liệu, hình thức của các sản phẩm hay hình
thức nghệ thuật, bởi vì, như đã phân tích ở trên, đó là những khái niệm có nội
dung rất khác nhau. Nếu không làm rõ điều này sẽ khó đi đến một nhận thức nhất
quán.

Vấn đề đầu tiên
gặp phải ở đây là: có hay không cái đẹp của chất liệu hay hình thức của chất
liệu?

Người đặt ra và
lý giải câu hỏi này rất sớm cũng là I.Kant. Xuất phát từ quan niệm rằng phán
đoán thẩm mỹ là một phán đoán sở thích thuần túy, khác phán đoán thường nghiệm
ở chỗ sự hài lòng do nó mang lại chỉ gắn với hình thức của sự vật chứ không
phải với chất liệu của nó, I.Kant phê phán ý kiến cho rằng chất liệu cũng có vẻ
đẹp riêng. Ông viết: “Thật thế, những sự
kích thích không chỉ rất thường được nhập chung vào với tính đẹp (trong khi
tính đẹp lẽ ra chỉ liên quan đơn thuần đến hình thức) như là phần đóng góp cho
sự hài lòng mang tính thẩm mỹ nói chung, thậm chí tự thân chúng còn được xem là
những cái đẹp, nghĩa là đã biến chất
liệu của sự hài lòng thành hình thức.
Đây là một sự ngộ nhận…” (24). Và ông giải thích thêm: “Một màu sắc đơn thuần, chẳng hạn màu xanh
của một bãi cỏ, một tiếng nhạc đơn thuần (khác với âm thanh và tiếng ồn) chẳng
hạn của một vĩ cầm được nhiều người xem tự nó là đẹp, mặc dù cả hai chỉ đơn
thuần là chất liệu của các biểu tượng, nghĩa là có vẻ chỉ lấy cảm giác làm cơ
sở và vì thế lẽ ra chỉ đáng gọi là dễ chịu thôi. Nhưng ta cũng đồng thời nhận
thấy rằng các cảm giác về màu sắc cũng như về tiếng nhạc chỉ được xem là đẹp
một cách chính đáng trong chừng mực cả hai là thuần túy.” (25).

Như vậy, theo
I.Kant, chất liệu dù không tách rời hoàn toàn với cái đẹp vẫn không có vẻ đẹp
riêng. Nó chỉ có khả năng gây nên sự kích thích và rung động, cảm giác dễ chịu
chứ không phải là sự hài lòng thẩm mỹ, bởi vì nó mang tính cá biệt, trong khi
một trong những yêu cầu cơ bản đối với cái đẹp hay phán đoán thẩm mỹ là phải cótính
phổ biến và đặt cơ sở trên hình thức. “Một phán đoán sở thích không bị ảnh hưởng bởi sự kích thích lẫn rung
động (dù hai cái này vẫn có thể được kết hợp với sự hài lòng trước cái đẹp), và
vì thế, cơ sở qui định của nó chỉ đơn thuần là tính hợp mục đích của hình thức
chính là một phán đoán sở thích thuần túy (tức phán đoán thẩm mỹ_LNT)”
(26).

Sự kích thích và
rung động do chất liệu tạo nên “có thể được kết hợp với sự hài lòng trước
cái đẹp” và “đóng góp cho sự hài
lòng mang tính thẩm mỹ” như thế nào? I.Kant giải thích: “Ý nghĩa thực sự đúng ra chỉ là: chúng làm
cho hình thức có thể được trực quan
một cách rõ ràng hơn, chính xác hơn và đầy đủ hơn; ngoài ra, làm cho sự hình
dung được sinh động lên nhờ sự kích thích hấp dẫn của chúng, khi chúng đánh
thức và duy trì sự chú ý đến bản thân đối tượng.” (27)

Rõ ràng, đối với
I.Kant, chất liệu bản thân nó không có ý nghĩa thẩm mỹ. I.Kant có cái lý của
mình và xét riêng trong hệ thống học thuyết của ông, quan niệm nói trên không
phải không có tính thuyết phục. Tuy nhiên từ thực tế cảm thụ thẩm mỹ cũng như
từ việc xem xét cái đẹp dưới ánh sáng của những lí thuyết mỹ học khác, việc phủ
nhận giá trị thẩm mỹ của bản thân chất liệu hay hình thức của chất liệu vấp
phải những khó khăn lớn.

Trong đời sống
hàng ngày, khi nghe một bài hát hay, ai cũng thích. Có người thích vì lời bài
hát, có người thích vì giai điệu của nó, nhưng nghe hát hay thì chắc ai cũng
phải thích giọng của người hát. Giọng là âm thanh phát ra từ cổ họng của ca sĩ.
Chất giọng là một yếu tố quan trọng góp phần tạo nên sức hấp dẫn của tiết mục
hát. Nhưng thường thì thấy được cái hay của giọng không dễ, cũng giống như khi
nghe một bản nhạc, chúng ta rất dễ bị quyến rũ bởi giai điệu, tiết tấu của nó,
nhưng cảm cho được cái hay của từng âm thanh của mỗi nhạc cụ, nghe cho đến từng
nốt nhạc thì không phải ai cũng làm được. Cái khả năng thẩm âm, tức khả năng
cảm thụvẻ đẹp của
chất liệu ấy, đòi hỏi không phải sự luyện tập mà còn cả năng khiếu. Mỗi âm,
ngoài độ vang của nó, còn có âm sắc riêng. Sắc là màu của âm, nghe được âm sắc
của giọng hát, của tiếng đàn là như vừa nghe được độ cao thấp, trầm bổng của âm
thanh, vừa “nhìn thấy” được sắc màu
của nó, giống như khi Kim Trọng thưởng thức tiếng đàn của Thúy Kiều:

Trong như tiếng hạc bay qua

     Đục như nước suối mới xa nửa vời

(Truyện Kiều)

Trong
lĩnh vực hội họa, điêu khắc hay kiến trúc cũng vậy. Có lẽ không ở đâu vai trò
của chất liệu bộc lộ rõ rệt như ở đây. Thuốc nước, sơn dầu hay sơn mài, mỗi thứ
đều có màu và sắc riêng, có ngôn ngữ riêng, người bình thường có thể không nhận
ra, không cảm thấy hết, nhưng đối với họa sĩ thì đó là điều phải biết đầu tiên.
Họa sĩ phải cảm nhận cho được tố chất của màu, cái ấm lạnh, tối sáng của nó,
nhìn ra cho được vẻ đẹp riêng trong từng chất liệu như gỗ, đá, thạch cao, đồng…
và khai thác hết ưu thế của từng chất liệu.

          Một
trong những nền nghệ thuật tôn trọng và đề cao vẻ đẹp của chất liệu là nghệ
thuật Nhật Bản. Xuất phát từ một nguyên lý mỹ học được cho là bắt nguồn từ tư
tưởng thẩm mỹ của Thiền sư Yoshida Kenko (1283 – 1350) coi sự giản dị
(Simplicity) là cái đẹp (28), nghệ thuật truyền thống Nhật Bản luôn luôn chú
trọng đến đặc tính vốn có của chất liệu hay đối tượng miêu tả. “Một tác phẩm nghệ thuật thành công, cần phải
giúp cho công chúng cảm nhận được chất liệu được sử dụng và sự vật được mô tả.
Ngược lại, một phác họa được tạo ra chủ yếu như phương tiện cho nghệ sĩ tự thể
hiện mình và không hề tôn trọng những đặc tính của bản thân chất liệu, thì nó
bị coi là “giả tạo” hay “khiên cưỡng” (29). Nguyên tắc này được quán triệt
trong hầu hết các hoạt động thẩm mỹ và nghệ thuật truyền thống của người Nhật,
từ cách thiết kế vườn, cách cắm hoa, cách uống trà đến cách làm thơ, vẽ tranh
hay diễn kịch.

Vấn đề cái đẹp
của chất liệu không phải chỉ là vấn đề của thực tiễn sáng tạo nghệ thuật; nó
cũng là một vấn đề của mỹ học. Trong lĩnh vực này, đáng chú ý nhất là quan điểm
của triết gia người Mỹ gốc Tây Ban Nha George Santayana (1863 – 1952). Nếu đối
với I.Kant, cái đẹp là một hình thức của phán đoán, đẹp là một “phán đoán sở thích thuần túy”, thì đối
với G.Santayana cái đẹp là một khoái cảm (pleasure). Trong tác phẩm nổi tiếng The
sense of Beauty đã nhắc đến ở trên, G.Santayama định nghĩa cái đẹp như
sau: “Cái đẹp là khoái cảm được nhìn nhận
như phẩm chất của một vật” (30) và“một đối tượng không thể được coi là đẹp nếu nó không mang lại khoái cảm cho ai
cả”. (31)

Khoái cảm cái
đẹp, theo G.Santayana, trong một chừng mực nhất định, gắn với sự cảm nhận trực
tiếp của các giác quan: “Khoái cảm của
chúng ta với tư cách là khoái cảm của xúc giác, vị giác, khứu giác, thính giác
và thị giác có thể trở thành những yếu tố của cái đẹp cũng giống như những tư
tưởng… trở thành những yếu tố của đối tượng” (32). Khoái cảm cái đẹp không
chỉ gắn với khoái cảm của các giác quan, nhưng cái sướng của giác quan, tức cái
sướng do cái đẹp cảm tính mang lại có sức mạnh đặc biệt: “Cái đẹp cảm tính (sensuous beauty) không phải là yếu tố tác động lớn
nhất hay quan trọng nhất, nhưng nó là yếu tố sơ đẳng và nền tảng nhất, và cũng
là phổ biến nhất”. (33)

Quan niệm trên đây của G.Santayana làm chúng ta liên tưởng đến những cảm
nghĩ của Nguyễn Tuân về công việc viết văn, về vị trí của các giác quan trong
cảm nhận câu chữ. Nguyễn Tuân cho rằng viết văn không chỉ là vấn đề của “tấm lòng và khối óc”; nó còn là vấn đề
của tai, của mũi, thậm chí cả của bàn tay. Thường đối với nhà văn, nhà thơ, đã
nghĩ kỹ rồi mới cầm bút viết ra. Nhưng khi đã viết ra rồi, chưa hẳn đã là xong.
“Viết ra nhưng mà đọc lại – Nguyễn
Tuân viết – … Tự mình duyệt lấy lời văn,
lời viết của mình, tự mình thẩm tra lại cái yếu tố, cái lời trong của mình, trong
năm giác quan đem ra làm công cụ để kiểm nghiệm, cặp mắt soi xuống dòng trang
vẫn là giữ vai trò cầm trịch trong việc nhận dạng và đánh giá từng bước cho bộ
điệu của đoạn văn. Nhưng cặp mắt chưa đủ để lọc hết mọi bụi bặm vẫn còn bám
theo cái tiếng vừa mới phát biểu của mình. Cho nên phải dùng cả cái tai mình
nữa. Và để phát huy tột cùng hiệu năng của tiếng nói mình, có khi phải dùng tới cả năm giác quan. Ngoài việc soi lắng, hình
như còn phải ngửi lại, nếm lại cái lời mình viết ra kia, trước khi bưng nó ra
cho người khác thưởng thức… Có khi lại như chính lòng bàn tay mình phải sờ lại
những góc cạnh câu viết của mình, xem lại xem có nên cứ gồ ghề chân đất như
thế, hay là nên gọt nó tròn trĩnh đi thì nó dễ vào lỗ tai người tiêu thụ hơn.”
(34)

(Còn nữa)